LE PROJET NEUF
2024-06-06 - une découverte : Jean Eichelberger Ivey
“La” histoire de la musique ici au XXIe siècle vue du P9
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ici, c’est en ligne…
(pas une soirée au 89)
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avec :
JEAN EICHELBERGER IVEY (1923-2010)
Jean Eichelberger Ivey (3 juillet 1923 – 2 mai 2010) était une compositrice américaine, elle a composé des œuvres solo, de musique de de chambre, vocales et orchestrales et était une « compositrice électronique respectée ». Elle a fondé le Peabody Electronic Music Studio en 1967 et a enseigné la composition et la musique électronique au Peabody Conservatory of Music jusqu’à sa retraite en 1997. La plupart de ses œuvres électroniques sont composées pour des médiums mixtes comprenant des instruments acoustiques et la voix.
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à écouter :
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Jean Eichelberger Ivey - Terminus (1973, Synth / Experimental Opera)
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Entretien avec Bruce Duffie, 1987 (extraits)
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Bruce Duffie : Comment souhaiteriez-vous qu’on vous appelle — Jean Ivey, ou Jean Eichelberger Ivey, ou quoi ?
Jean Eichelberger Ivey : Jean Eichelberger Ivey est ce que j’utilise systématiquement comme nom professionnel.
BD : Bien. Je vais l’utiliser à l’antenne. J’ai écouté les enregistrements de votre musique et je l’ai beaucoup apprécié. Je dois dire que j’ai un petit faible pour Pinball (1965) (le film) , étant moi-même un vieux joueur de flipper !
JEI : Ah, vraiment ? Vous savez, c’est entièrement basé sur les sons des flippers.
BD : Pas de matériel généré électroniquement ?
JEI : C’est exact. C’est modifié électroniquement avec des filtres, etc., ainsi qu’avec des techniques de bande. Mais les sons eux-mêmes sont tous des enregistrements de sons de flippers.
BD : Pour en revenir à notre matière principale, vous êtes professeur de composition ?
JEI : Oui, je fais partie de la faculté de composition du Peabody Conservatory, qui est l’école de musique de l’Université John Hopkins de Baltimore. J’habite à New York, donc c’est environ deux heures et demie en train. J’y vais habituellement chaque semaine, j’y passe quelques jours et je reviens ensuite. Je ne vais pas et ne viens pas le même jour.
BD : Y-a-t-il une grande concurrence entre les compositeurs ?
JEI : Oui, parce qu’il n’y a jamais assez de subventions, de commissions, etc. Il n’y en a jamais assez près pour faire le tour.
BD : La situation s’améliore-t-elle ou est-elle pire avec le temps ?
JEI : C’est difficile à dire. J’aurais été enclin à penser que la situation empire à mesure que de plus en plus de gens veulent se lancer dans ce domaine, mais si nous nous concentrons sur les compositeurs de musique de concert plutôt que sur les interprètes, peu de ces compositeurs vivent désormais principalement des revenus de la composition de commandes. œuvres, ou les revenus des redevances sur les compositions. La plupart d’entre eux font aussi d’autres choses. Beaucoup d’entre eux font ce que je fais et enseignent quelque part. Ils pourraient faire d’autres choses. Certains sont également des artistes.
BD : Vous avez beaucoup travaillé avec la musique électronique, mais parlons d’abord de la musique que vous avez écrite sans électronique.
JEI : Je n’aime pas que ma musique électronique soit trop mise en valeur. En effet, les mots « musique électronique » ne sont plus à la mode. À une époque, c’était très nouveau, différent et digne d’intérêt. Ma musique électronique a peut-être été plus médiatisée que d’autres choses, mais je ne suis en aucun cas entièrement ni même principalement un compositeur de musique électronique. J’ai un certain nombre de choses électroniques. Pratiquement toutes mes pièces contenant des sons électroniques sur cassettes le font en combinaison avec des artistes live. J’ai écrit, par exemple, des choses pour orchestre et bande, voix et bande, divers types d’ensembles instrumentaux et bande. C’est comme un peintre qui pourrait adopter un nouveau médium visuel et le trouver très excitant et différent. Lorsque vous travaillez sur un support différent, des idées vous viennent. Mettre des sons électroniques sur bande, d’une part, vous libère de la notation, et vous découvrez alors que la notation musicale standard, d’une certaine manière, canalise vos idées dans certaines directions, un peu comme chaque langue a tendance à canaliser votre pensée. Les personnes qui apprennent une nouvelle langue et la parlent couramment constatent que cela désoriente leur pensée d’une manière un peu différente.
BD : Vous évoquez un autre point que je souhaite aborder, le fait d’être une femme compositrice. Voulez-vous être une femme compositrice ou simplement être compositrice ?
JEI : Je veux être compositeur. Je n’aime vraiment pas beaucoup l’accent mis sur les compositrices. En revanche, lorsque je suis invitée quelque part ici ou là dans le cadre d’un festival des femmes et des arts, je ne dis généralement pas non. Je suis heureux d’avoir des représentations et des commandes d’où qu’elles viennent. Mais non, je ne veux pas être perçue avant tout comme une compositrice. Je veux être compositeur et être perçu comme tel.
BD : Pensez-vous que les compositrices, en tant que corps, ont fait des progrès dans tout cela jusqu’à être plus acceptées comme de simples compositrices, bonnes ou mauvaises ?
JEI : Je l’espère. Une des raisons pour lesquelles je n’aime pas tellement l’accent mis sur les compositrices est que j’estime que nous avons besoin de beaucoup plus de représentation dans le courant dominant, pas seulement lors des concerts de compositrices ou des festivals de musique féminine. Même si je suppose que cela peut avoir une certaine valeur éducative, j’aimerais voir les femmes davantage représentées dans les programmes standards d’orchestre, les programmes standards de musique de chambre, toutes sortes de programmes musicaux.
BD : Comment savoir quand une œuvre est terminée ?
JEI : [Rires] Cela me rappelle une chose amusante, qui a été attribuée à nombre de poètes et d’artistes. On dit qu’une œuvre n’est jamais terminée, seulement abandonnée. Les artistes sont connus pour ne pas terminer une œuvre avant d’avoir une date limite - soit un éditeur leur souffle dans le cou, soit, dans le cas de la musique ou de la danse, un spectacle approche de manière imminente et ils doivent le terminer prêts ou non. . Il y a quelque chose de très ouvert dans le processus de création d’une œuvre d’art. Il n’y a pas de moment précis où vous pouvez dire que vous ne pouvez rien faire de plus à ce sujet. Vous pouvez toujours changer cette petite chose ici, et peut-être en faire un peu plus, mais d’une manière ou d’une autre, vous arrivez à un point où vous sentez que vous en avez fait autant que vous le pouviez ou le vouliez. C’est assez complet, et il est temps d’appeler cela « terminé » et de passer à autre chose.
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(Cette conversation a été enregistrée au téléphone le 28 février 1987.)
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pour aller plus loin :
https://folkways-media.si.edu/docs/folkways/artwork/FW33439.pdf
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La Histoire de la Musique en images
comment les musicien.ne.s travaillent-il-elle.s avec des machines ?
c’est quoi un studio ?
est-ce que leurs attitudes de jeu changent avec le temps ?
est-ce qu’un studio d’aujourd’hui ressemble à un studio d’hier ?
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Alvin Lucier plays music with some unusual - and probably self-made - electronic devices in his house, 1970s
Bernard Parmegiani and his pipe, like a sea captain, in front of a wall of analog synthesizers of the GRM Studio, probably 1970s
Daphne Oram on stage
David Tudor and John Cage (right) performing at the 1971 Shiraz Art Festival
David Tudor performing John Cage’s Water Music in Darmstadt, 1958
Dutch composer Dick Raaymakers with his musical objects
Eugeniusz Rudnik and Krzysztof Penderecki in the Polish Radio Experimental Studio
Francois Bayle during the Sunday night program of the S.F. Tape Music Fest, which surrounds the audience with 24 speakers
Kraftwerk on stage
Laurie Spiegel at Bell Labs, 1970s
Lejaren A. Hiller and John Cage
Morton Subotnick at Ircam, Paris 1981
Patrick Gleeson & Herbie Hancock
Peter Gena, John Cage, Mayor Byrne and Alene Valkanas (partially hidden), at Mayor Byrne’s New Music America 82
Pierre Schaeffer at the university studio for electronic music in 1963
Wendy Carlos studying Tron score at her modular Moog system
Xenakis and UPIC, late 1970s
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